mercoledì 12 dicembre 2012

Borah Bergman: un breve contributo alla comprensione della sua musica

Dopo i critici, questa volta Magazzino Jazz ospita l'intervento di un musicista: il violinista e compositore Stefano Pastor; il quale ci regala un ricordo del pianista americano Borah Bergman, recentemente scomparso. Nel farlo descrive alcuni aspetti tecnici peculiari della sua arte e nel contempo ci rivela alcuni tratti dell'uomo. Un ritratto partecipe di un musicista poco conosciuto (purtroppo) nel nostro Paese.


Sabato 20 ottobre 2012, l’incerta notizia rimbalza, triste nella sua concisione priva di dettagli, all’interno della comunità del jazz newyorkese, diffondendosi ovunque e cogliendomi di sorpresa: Borah Bergman è mancato il 18 ottobre.
Avevo cominciato a frequentare Borah telefonicamente, dal 2006. L’anno successivo, grazie anche all’interessamento di persone che lo conoscevano e stimavano, come Nicola Ciardi e Alberto Bazzurro, riuscimmo a organizzare un tour in Italia che prendeva l’avvio proprio dal festival Jazz Fuori Tema, organizzato dallo stesso Bazzurro. Pino Saulo chiese la registrazione del concerto e la mandò in onda a Radiotre Suite alcuni mesi dopo.
Lo stesso concerto divenne un disco, Live at Tortona, nel 2009 per la Mutable Music di Thomas Buckner. In seguito lo incontrai diverse volte a New York. Un pianista unico e immenso, la cui innovativa concezione musicale dovrà essere studiata nei tempi a venire.
Dalla sua passione enorme, quasi sovrumana, scaturiva la poderosa intensità della sua arte. Instancabile, passava ore a parlare di musica al telefono regalando riflessioni che costituiscono un tesoro incommensurabile. 
Tutto era rappresentato in queste conversazioni: la fragorosa forza espressiva con cui usava colpire il pubblico; l’impegno ossessivo nel far erompere continuamente quella deflagrante energia che ne caratterizzava lo stile; l’originalità del linguaggio; la sua visione dell’ambiente del jazz internazionale e la sua conoscenza profonda dei musicisti che lo animavano, compresi i grandissimi, dei quali non gli sfuggivano le qualità ma nemmeno i punti deboli, a testimonianza della sua statura di musicista, capace di una visione disincantata e di un ascolto infallibile. 
Una passione che non si placava mai e che mi colpì sin dalla notte in cui lo incontrai per la prima volta quando, dopo più di ventiquattrore di viaggio per la perdita di una coincidenza – e parliamo di un uomo che all’epoca aveva già superato gli ottanta – mi tenne inchiodato ad un tavolo sino alle tre del mattino mostrandomi infinite varianti di diteggiature da cui scaturivano alcune sue idee musicali chiedendomi di immaginare di trasporre ciò sul violino. Decisamente coltraniano in questo, si ricorderanno infatti le note di copertina di Giant Steps: “Me ne sto seduto a provare progressioni di accordi e sequenze e, alla fine, ricavo un brano – o più brani – da ciascun piccolo problema musicale”. Durante la sua permanenza in Italia nel 2007 mi capitò più volte di vederlo riposare sdraiato, vestito e con tanto di scarpe, con una mano su un’ottava di tastiera di pianoforte, i tasti di un vero pianoforte smontati e assemblati su un piccolo marchingegno con molle. La passione per il suo strumento, la voglia continua di superarsi, non lo abbandonavano nemmeno nel sonno.
Il suo stile era profondamente radicato nella tradizione americana come dimostrano chiaramente la meravigliosa ballad When Autumn Comes o il brano dedicato a Bud Powell Wellspring. Era però anche ricco di altri elementi come vedremo e, soprattutto, era uno stile fortemente caratterizzato dall’impressionante indipendenza delle sue mani, capaci di suonare contemporaneamente cose diverse, persino antitetiche, quasi come se avesse due menti separate, in grado di far agire le mani con inaudita autonomia. Questo procedimento esplosivo di sovrapposizione spesso occultava gli elementi melodici che costituivano il tessuto musicale, impreziosendoli come gemme nascoste. Un esempio potrebbe meglio chiarire questo nodale concetto. Si tratta del suo magnifico solo in Spirit Song nella versione contenuta nel disco Live at Tortona (Mutable Music, Mutable 17534-2). Dopo l’esposizione integrale del tema la mano sinistra attacca, al minuto 2.39, una furiosa linea cromatica non priva di elementi riferibili alla tonalità d’impianto (FA), a testimonianza della non casualità delle sue linee cromatiche, mentre la destra propone una compiuta riesposizione abbreviata del tema creando uno strabiliante contrasto tra opposti climi espressivi. Poco dopo (minuti da 3.34 a 3.50) introduce una nuova linea melodica in regione di SOL 7 b9 e procede mescolando frammenti di tema a elementi nuovi tendenti infine a un vago DO minore, mentre la sinistra non cessa di correre furibonda sulla tastiera. Il resto del solo vede l’incessante lavorio della sinistra fortemente sostenuto da linee velocissime della destra la quale, a tratti, fa emergere da tale concitazione frammenti tematici delicatissimi in una diluizione che si fa netta alternanza, dopo il trillo al minuto 4.45, tra elementi che prima erano miracolosamente concepiti da una sola mente in ambi-ideazione.
Una impressionante capacità di trattare, e far convivere a forza, elementi diversissimi dallo stile cromatico più avanguardistico ai minimali elementi diatonici. Su questi ultimi vale la pena soffermarsi perché segnano profondamente la poetica bergmaniana in quanto elementi costanti nella sua musica. Si prenda ad esempio il lirico frammento esposto al minuto 1.53 di Crescent, sempre da Live at Tortona. Si ascolta un intervallo ampio, di quinta ascendente, che risolve con breve passo per moto contrario (seconda). Quella spinta iniziale verso l’alto seguita da una docile risoluzione si troverà spesso nella sua musica, anche in forma virata ad uno stile cromatico come nelle splendida apparizione che fa di sé al minuto 7.43 di Focus on Sanity (prima traccia), da Reflections on Ornette Coleman and the Stone House (Soul Note, 121280-2).
In The Mighty Oak, ancora da Live at Tortona, troviamo un saggio di edificazione musicale di grande interesse. All’inizio Bergman propone un elemento tematico, caratteristico del suo linguaggio, in quartine a grado congiunto, per terze. Al minuto 0.20 abbiamo un altro esempio di contrapposizione drammatica tra la furente linea cromatica della sinistra e un altro elemento tematico diatonico, il tetracordo DO SIb LAb SOL, elemento tipico bergmaniano, presente anche nel tema di Spirit Song. Al minuto 2.00 lo ritroviamo trasportato una quinta sopra con il secondo grado innalzato di un semitono a MI e, successivamente, abbassato a MIb. Il primo tetracordo, unito a ciascuno degli altri due, forma una scala eolica o hindu di DO, a seconda che vi sia il MI b o il MI naturale. Questa ambiguità tra modo minore e modo misolidio riconduce precisamente alle origini del blues e, non casualmente, il brano in questione si caratterizza anche per una forte presenza di tetracordi blues. Al minuto 4.52: i tetracordi si moltiplicano in clima fortemente meditativo all’interno dei due modi sopra citati, fino ad arrivare, al minuto 5.31, all’abbassamento del RE a RE b: scala di FA minore armonica con conseguente apertura a climi orientali e alla emersione delle sue radici ebraiche, altro aspetto costante in Bergman, si veda tra tutti i possibili esempi l’intero disco Meditations for Piano (Tzadik, TZ7180). Apertura assai breve, perché la forma ha le proprie esigenze, anche in improvvisazione, e il REb diventa rapidamente RE naturale per condurre nuovamente al tema iniziale al minuto 5.55, spostato di un grado diatonico sotto e poi, dopo un insistito ritorno del primo tetracordo (secondo elemento tematico), nel tono iniziale. Microvariazioni che dischiudono mondi completamente diversi, una coerenza stilistica impressionante, un’economia compositiva magistrale.
Tornando a Spirit Song, composta in memoria di Arrigo Polillo con cui condivise una profonda amicizia, va detto che l’esecuzione di Tortona fu incredibilmente intensa e dal palco potei osservare quanto Borah fosse emotivamente coinvolto in quell’omaggio, cosa che mi rivelò ulteriormente l’assoluta autenticità della sua espressione artistica. La sua esistenza stessa dimorava la sua arte in modo monacale. Il centro del suo universo era lo Steinway che occupava il cuore del suo piccolissimo appartamento di Manhattan, sulla Settantatreesima Strada. Il resto era un abbandono di oggetti di nessuna importanza poiché nulla, a ben vedere, aveva valore al cospetto della sua immensa vocazione artistica. (Stefano Pastor)

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