mercoledì 10 ottobre 2012

Duke Ellington’s music and race in America (quarta parte)

Continua la pubblicazione del lungo e bellissimo articolo, pubblicato sul NewYorker, che illustra la vita e la musica di Duke Ellington con particolare riguardo alla questione razziale (a questo link c'è la terza parte).


"Artista. Genio. Affermazioni di questo genere erano state fatte già prima del tour europeo, ma durante la metà degli anni Trenta cominciarono a prendere piede. Cohen documenta la campagna pubblicitaria di Irving Mills per costruire una immagine dorata del suo cliente, una cosa senza precedenti per un afro-americano.
Non va messa in dubbio la convinzione di Mills sulle qualità artistiche di Ellington, tanto che il suo obiettivo era quello di condividere questa convinzione con un crescente pubblico bianco e che acquistava i dischi.
La maggior parte della campagna ruotava intorno al dono di Ellington come compositore ("Di nuovo!" diceva l'annuncio della nuova canzone "Solitude", del 1935. " Il timbro del genio di Ellington!"),
Ed Ellington alimentava il fuoco con la pubblicazione di composizioni più lunghe. Creole Rhapsody (1931), Reminiscing in Tempo (1935), e la congiunta Diminuendo and Crescendo in Blue (1937) occupavano due o più lati del 78 giri, una lunghezza che fino ad allora era generalmente concessa solo alle opere di musica classica, ed era un segno che Ellington stava estendendo il concetto di serietà musicale oltre i suoi confini tradizionali.
Duke disse ai giornalisti che stava lavorando su una suite sinfonica e un'opera, entrambe basate sulla storia del popolo Negro americano. Era solo una questione di tempo prima che arrivasse alla Carnegie Hall.
"Quello che non possiamo dire apertamente, lo esprimiamo in musica," scrisse Ellington sulla rivista inglese Rhythm, nel 1931, cercando di spiegare che la tradizione musicale negra cresciuta in America, era una musica "forgiata dal calore molto bianco dei nostri dolori".
Per tutta la vita, Ellington dette l'impressione di essere immune al razzismo, sia dai suoi primi anni, il colore, disse, non è mai stato nemmeno menzionato nella casa dei suoi genitori, o durante i lunghi decenni professionali quando avrebbe definito quasi ogni mossa che avesse fatto: dove suonare la sua musica, chi poteva venire ad ascoltarla, se poteva stare in un hotel o partecipare ad uno show di un altro musicista, e dove (o se) sarebbe riuscito a trovare qualcosa da mangiare quando lo spettacolo era finito.
L'orchestra fece il suo primo tour del Sud poco dopo il suo ritorno dall'Inghilterra, nel 1933, viaggiando (grazie a Mills) in uno stile estremamente isolato: due pullman privati per dormire e pranzare, ed un bagagliaio separato per l'elaborato guardaroba, le scenografie e le luci richieste per presentare uno spettacolo più abbagliante di tutti quelli che la maggior parte delle sonnolente piccole città dove si sarebbero fermati avessero mai visto.
Ellington compì uno sforzo particolare per suonare per un pubblico di colore, anche quando questo significava dover aggiungere un spettacolo di mezzanotte in un luogo dove si era svolto, quella stessa sera, uno spettacolo in esclusiva per i bianchi. I racconti di entrambi i gruppi razziali ci dicono che i musicisti si superarono, ma è difficile sapere dove essi credevano di avere più da dimostrare.
La segregazione non era certo peculiare al Sud, naturalmente, non più di quanto fosse limitata a New York, al Cotton Club e nei suoi simili. Il Kentucky Club non era differente: anche senza malviventi alla porta, c'era un tacito dettato in tutta la città su dove appartenessero le diverse razze. Le uniche eccezioni erano i "Black and Tans", i pochi club di Harlem che permettevano una casuale miscelazione razziale, ai quali Ellington sembra porgere il tributo con Black and Tan Fantasy.
Quello fu il primo pezzo suonato, dopo The Star-Spangled Banner, nel fondamentale concerto alla Carnegie Hall, nel gennaio del 1943, anche se il pezzo suonava in maniera molto diversa dal suo hit degli anni '20: per l'occasione prese un tempo più lento, con assoli estesi, con una lunghezza che era due volte l'originale, in maniera così deliberata che sembrava una specie di dichiarazione, mettendo in mostra la potenza brunita della sua band negli anni '40.
Ma gran parte del programma di quella serata fu una dichiarazione. Non c'erano voci pop, Ellington presentò un trio di nuovi ritratti musicali di storici interpreti come Bert Williams, Bill (Bojangles) Robinson, e Mills Firenze; come lo fu anche lo strumentale Ko-Ko; Ellington disse al pubblico, che voleva rappresentare la piazza di New Orleans, dove gli schiavi una volta si erano riuniti per danzare, nel luogo dove è nato il jazz.
Tutto fu progettato per preparare Black, Brown and Beige, un composizione in tre movimenti, di circa quarantacinque minuti di lunghezza, che era stata pubblicizzata come "la prima sinfonia di Duke Ellington" e che lo stesso Ellington descrisse come "un parallelo alla storia dei negri americani".
Sembra improbabile che qualsiasi altro debutto musicale abbia portato una tale speranza di riparare le divisioni: tra jazz e classica, tra bianco e nero. Lo stesso pubblico fu descritto dalla stampa come "nero, marrone e beige", a differenza dal solito pubblico del Carnegie, e comprendeva Eleanor Roosevelt, Leopold Stokowski, Count Basie e Frank Sinatra, tutti in attesa per la rivelazione di una vera unione, una musica veramente americana.
Black, Brown and Beige aveva uno scenario elaborato, a cui Ellington aveva solo accennato nelle sue osservazioni parlate. La prima e più riccamente sviluppata sezione, Black, iniziava con un potente canto di lavoro lanciato dai timpani che diventava un inno personale di desiderio celeste; Ellington parlò, piuttosto obliquamente, di questi aspetti correlati alla vita degli schiavi. (Una registrazione del concerto, con le osservazioni di Ellington, fu pubblicata negli anni settanta.)
Brown, molto più sconnessa, assunse l'emancipazione ed il fedele servizio dei negri in una serie di guerre americane (una questione di indubbia rilevanza nel 1943), prima di concludere con uno scuro e discordante blues cantato.
Beige, che condusse la suite fino al contemporaneo Harlem, era la sezione più debole, forse perché Ellington stava ancora lavorando su di essa la notte prima del concerto, ma che mosse le sue osservazioni circa "la patina" del progresso e di un popolo che ancora "non ha abbastanza da mangiare ed un posto per dormire."
Anche queste osservazioni critiche furono rapidamente sepolte, però, con la sua rassicurazione che, in questi giorni, "noi, naturalmente, troviamo il nero, il marrone, ed il beige giusto qui per il rosso, il bianco ed il blu."
Il patriottismo e l'esuberanza colpiscono, e sono del tutto adatti ad un concerto che serviva come concerto di beneficenza per i reduci della guerra in Russia e che segnò anche il ventesimo anniversario di Ellington in musica.
Ciò con cui questi sentimenti non si accordano, sono le parole forti ed arrabbiate che egli voleva che la musica esprimesse." (continua...)

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