martedì 2 ottobre 2012

Duke Ellington’s music and race in America (terza parte)

Continua la pubblicazione del lungo e bellissimo articolo, pubblicato sul NewYorker, che illustra la vita e la musica di Duke Ellington con particolare riguardo alla questione razziale (a questo link c'è la seconda parte).


Fascino, controllo ed un talento audace: era appena più che adolescente quando costituì i Duke’s Serenaders e diversi altri gruppi di danza molto redditizi, riuscendo a mantenere se stesso, una moglie e un bambino, con stile. 
Eppure, per suo racconto, anche quando si sentì abbastanza sicuro da provare la sua fortuna a New York, all'età di 24 anni, non aveva mai scritto della musica. Aveva composto un paio di canzoni nei suoi primi anni di vita, ed iniziò nuovamente a comporre non appena arrivò a Tin Pan Alley, ma non aveva mai scritto niente di importante e non era del tutto certo di riuscirci. 
Ellington stesso era una sorta di "musicista ad orecchio", e non appena imparò ciò che aveva bisogno di conoscere, la sua musica diventò sempre più complessa, e la sua istintiva tendenza fu per un arte per lo più istintuale.
In parte, questo fu il naturale apprezzamento democratico del duro e incolto sound "gutbucket" afro-americano, in parte fu il naturale desiderio aristocratico di far sembrare tutto semplice. ("Come potevo sapere che i compositori sarebbero dovuti andare in montagna o al mare, per comunicare con le muse per sei mesi?").
Altri popolari compositori hanno dovuto affrontare simili gaps tra loro formazione iniziale ed i loro obiettivi, la soluzione di George Gershwin fu quella di essere uno studente per tutta la vita, lavorando con una serie di insegnanti di armonia, contrappunto, orchestrazione. 
Ellington non aveva il temperamento per questo approccio, né sembrava offrirgli ciò di cui aveva bisogno. Aveva qualcosa di tutto suo, cosa che rese difficile il processo di scrivere della musica che ottenesse risultati immediati ed esaltanti: ma aveva la sua band.
La sconclusionata band dei primi giorni al Kentucky Club divenne un'orchestra di una dozzina di musicisti al Cotton Club. Ma Ellington voleva un suono ancora più ampio: più colore, più dettagli, più possibilità. 
Al momento del primo tour europeo, nel 1933, c'erano quattordici musicisti, oltre ad una cantante; il gruppo, che divenne noto come Duke Ellington & His Famous Orchestra era cresciuto, verso la metà degli anni Quaranta, a diciannove musicisti, che viaggiavano e registravano insieme, lavoravano e praticamente vivevano insieme per 52 settimane all'anno. 
Questi musicisti furono d'ispirazione per Ellington, non solamente come professionisti, ma come individui con personalità musicali insostituibili. Egli non ha scrisse "Concerto for Trumpet," nel 1939, ma piuttosto, fu un "Concerto per Cootie", cioè un lavoro progettato per le specifiche articolazioni del superbo trombettista Cootie Williams, che aveva sostituito Bubber Miley e stava già lavorando con Ellington da circa dieci anni. ("Non si può scrivere la musica giusta", disse Ellington in un intervista, più di sessanta anni fa, "a meno che non tu non sappia come l'uomo che la suonerà, gioca a poker.")
Ma questi musicisti a volte erano suoi collaboratori in un modo più insolito, descritto dai giornalisti che li potettero ascoltare, pieni di meraviglia, nelle sessioni di lavoro. 
Ellington iniziava con una melodia, o anche solo con poche battute che venivano rapidamente modificate e trasformate in un tema. 
Poi, una ad una, iniziavano le improvvisazioni; Barney Bigard al clarinetto, Johnny Hodges al sax alto, Tricky Sam Nanton al trombone erano tutti particolarmente fluenti, ed ognuno dei solisti migliorava le frasi del precedente, elaborandole ed estendendole, mentre il trombonista e copista Juan Tizol catturava gli effetti accumulati su carta (anche se non così velocemente come essi arrivavano). 
Ellington approvava o respingeva le aggiunte, apportava i cambiamenti e le sfide proposte, quindi di solito si portava i risultati a casa e rielaborava il tutto. 
Il giorno successivo, ci sarebbero state diverse ore di affinamento e ripetizione, finché il pezzo veniva fissato e memorizzato. (Ellington preferiva sempre la memorizzazione: come ci si poteva lasciar andare, se il naso era bloccato su una partitura?)
Con questo metodo, il tempo per la creazione o l'organizzazione di un nuovo numero, la maggior parte dei quali duravano circa tre minuti, e con la durata standard di un 78 giri, era di appena due giorni. 
"La mia banda è il mio strumento," disse Ellington, e il modo in cui suonava spiega la straordinaria miscela di libertà e controllo della sua musica. (continua)

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