martedì 22 gennaio 2013

REPLAY: Ultimo valzer ad Harlem. My Favorite Things di John Coltrane

(Pubblicato originariamente l'11 aprile 2012)
Questo magnifico articolo, apparso in origine su Alias/Il Manifesto, e pubblicato nel bellissimo sito Magazzino jazz, ci regala una preziosa analisi critica della esecuzione di Coltrane del celebre classico di Rodgers & Hammerstein.


Libertà e disciplina trovano una sintonia / solamente nell’estasi. Questo distico di Hayden Carruth, saggista e poeta americano, rappresenta una mirabile sintesi di jazz e razionalità occidentale. La libertà è frutto della disciplina, ebbe a dire Carlos Santana nella sua fase di coinvolgimento con la devozione orientale, quando seguiva i precetti del guru Sri Chinmoy. Sia l’estratto poetico che la sentenza del chitarrista in trip mistico si prestano a descrivere un momento della vita artistica di John Coltrane, quando cinquanta anni fa, nell'ottobre del 1960, entrava in studio per incidere My Favorite Things.
Giddins ci informa dell'esistenza di ben 45 versioni incise:  il pubblico la adorava: “gli bastavano due misure del tremolo iniziale per far venire giù il locale”(Giddins, Visions of jazz. The first Century, Oxford, Oxford University press, 1999, p.483).
Il critico Marcello Piras, John coltrane, un sax sulle vette e negli abissi dell’io, (Stampa alternativa, 1993, p.43). più sensibile agli aspetti spirituali riverberati dalla musica di Coltrane, propone una descrizione del brano empatica; vicina alle sensazioni che il valzer modale trasmetterebbe.
“…Coltrane improvvisa a ruota libera, a sfogo, ogni tanto ritornando sulla melodia di Rodgers & Hammerstein, accarezzandola, abbellendola, per poi abbandonarla di nuovo, in un’orgia di trilli, di gorgheggi, di voli impazziti, e poi riprenderla ancora, e così via. L’accompagnamento è alternativamente nel modo minore e maggiore: e ogni volta che torna in maggiore è come se si aprisse a una gioia infinita, panica, indicibile. […] Coltrane dovette suonarlo [My favorite things] tutte le sere: e non si stancò mai di farlo, così come la gente non si stancò mai di chiederlo. L’abbandono totale, inebriante alle piroette bucoliche del soprano era una gioia pura, sensuale, che Coltrane condivideva con il suo uditorio”. 
Se Piras presenta una lecita lettura emotiva, un altro saggista italiano, Vittorio Giacopini in Al posto della libertà. Breve storia di John Coltrane (e/o, 2005), pur sottolineando il valore liberatorio per la comunità afroamericana, avanza una originale analisi delle reazioni psicologiche innescate in Coltrane dal successo del brano.
“…My favorite things è il primo è unico lavoro di Coltrane che sembra costruito a tavolino quasi soltanto per sfondare e centrare il bersaglio. Oltre alla nenia stucchevole di Rodgers & Hammerstein, Trane gioca sul sicuro suona Cole Porter e i Gershwin, strizza l’occhio a pubblico e discografici” (p.48).
Il Coltrane radicale degli anni successivi avrebbe inciso altri lavori commerciali: due dischi di ballate (uno con il cantante Johnny Hartman) e l’incontro con Duke Ellington. Questa contraddizione non sfuggiva neanche ai tempi: lo scrittore Frank Kofsky, in una celebre intervista a Trane, chiese conto di quei lavori che contrastavano profondamente con le sue opere più impegnative. Coltrane addusse motivazioni tecniche relative all’imboccatura; in altre occasioni farfugliò della necessità per la casa discografica di avere prodotti differenti (in altre parole: tra tanto materiale difficile qualcosa di vendibile). Scrive lo studioso Lewis Porter nella sua meticolosa biografia: “La gente commette spesso l’errore di dare per scontato che Coltrane trovasse la canzone sciocca e che per questo volesse abbellirla. Al contrario: Coltrane non fu spinto da nessuno a registrare quel brano. Tant’è vero che raccontò: ‹‹Molti pensano sbagliando che My favorite things sia una mia composizione; vorrei tanto averla scritta io, ma è di Rodgers e Hammerstein››” (Porter, Blue Trane, Minimum Fax 2006). Da buon jazzista, il Coltrane studioso di nuove tecniche strumentali e ardite architetture sonore, non disdegna una bella melodia, anche di un musical. Molti ascoltatori ritenevano si trattasse di musica orientale (Cecil Taylor una sera al club faticò a convincere gli amici che stavano ascoltando un valzer composto per Broadway e non roba indiana). In quegli anni Coltrane stava allargando i suoi orizzonti verso la tradizione africana e quella indiana di Ravi Shankar: non era l'unico come mostra l'opera del sassofonista Yusef Lateef.
Torniamo a Giacopini. Coltrane, scontento di aver realizzato un prodotto tanto commerciale finisce per far ricadere sulla canzone il peso dell'errore e questo ne spiegherebbe l’evoluzione in lunghezza, complessità e libertà.
“L’accanimento con cui Coltrane continuerà a suonare My favorite things per tutta la vita – storpiandola, massacrandola, trasformandola in un’autentica selva di grugniti, urla, strepiti dissonanti, lamenti strozzati – è una forma di espiazione radicale che non mi sembra avere alcun corrispettivo nella storia del jazz” (giacopini, 2005, p.49).
Ricorda Nat Hentoff che Ravi Shankar disse, dopo aver ascoltato Trane: fui molto disturbato dalla sua musica. Ero in presenza di una persona creativa, che era diventata vegetariana, stava studiando yoga e leggeva il Bhagavad-Gita, tuttavia nella sua musica io sentivo ancora troppo tormento. Non potevo capirlo.
Coltrane produce musica di altissimo impegno estetico conseguenza di un profondo disagio esistenziale individuale (e forse collettivo), sublimato nell'arte. Non a caso le sue opere permeano acutamente l’immaginario della comunità nera americana. E’ difficile per noi immaginare la felicità…la sentiamo politicamente fuori luogo, scriveva il critico letterario americano Lionel Trilling negli anni Sessanta e la sua affermazione rimane una feconda chiave di lettura per l'arte del periodo e per il sassofonista in particolare. Un concetto espresso anche meglio dal romanziere Christian Gailly: Coltrane, invece, si riconosceva fra mille, lo si sarebbe riconosciuto fra mille, per quel suo modo di ringiovanire le cose prima di ucciderle. Porter nelle note per The Heavyweight Champion, (il cofanetto integrale del periodo Atlantic), analizza la struttura del brano, peraltro sfruttata da Broadway in centinaia di motivi. L’alternanza delle due atmosfere è ricondotta allo schema AAB: “Tutte le sezioni A usano il motivo di ‹‹raindrops on roses›› e parlano di cose allegre. La parte B è il primo accenno a esperienze negative - ‹‹when the dog bites›› - ma il punto è che le cose buone ci aiutano a superare le cattive. E’ un messaggio del tutto sensato e prezioso - per nulla sciocco- utilizza solamente esempi alla portata di un bambino, perché nel copione la canzone si rivolge a dei bambini” (Porter, p.277). Porter parte dall’originale, inserito nello spettacolo The sound of music (1959), in scena a Broadway da pochi mesi quando Coltrane uscì con la sua versione. E’ come se avesse voluto riprendere un messaggio di tenerezza per nobilitarlo con una lunga interpretazione che ciclicamente ripropone il positivo a discapito del negativo. La parte A del tema, quella deputata all’incantamento che precede gli assoli, in questa prima versione del brano viene reiterata da Coltrane per ben quattro volte e anche Tyner prima di liberare la propria fantasia la esegue per altre due. Come ogni filastrocca che si rispetti la ripetizione costituisce una caratteristica fondamentale. Questa ciclicità risulta evidente nelle figurazioni costanti di pianoforte e contrabbasso. Nota Porter come I pattern ripetitivi del piano e del contrabbasso sulla struttura modale semplificata creano un senso di stasi organizzata, mentre l’attività estrema del soprano e della batteria crea l’effetto opposto, di cambiamento e di ricerca costanti (p.279). Una tensione creativa che si potrebbe sintetizzare, come in una favola, nella lotta musicale tra bene e male dove Trane e Elvin rappresentano il primo e con le armi combinate della melodia e del ritmo sconfiggono il secondo, rappresentato dalla ripetizione che, come la cantilena nelle fiabe, provoca il sonno, il momento del vuoto assoluto temuto da ogni bambino. Per Brian Priestley i dialoghi tra Coltrane e Jones personificano un angelo vendicatore a due teste. A.B. Spellman scrisse una recensione per Metronome del sestetto (con due bassi ed Eric Dolphy) live al Village gate (1961). Un gruppo consistente di tre orchi, il loro pastore e i suoi chierichetti. Spesso danno l’assalto a piccole melodie innocenti, lacerandone le carni mentre il prete rinnegato, con le ossa della vittima, indica la strada che porta a una nuova violenza. Impossibile non leggere dietro il sacrifico di melodie innocenti gli standard che Coltrane suonava quell'anno: Softly, as in a morning sunrise, everytime we say goodbye, Greensleeves e, ovviamente My favorite. things. Interpretazioni legittime che tuttavia evocano cattivi leggendari, molto distanti dalle intenzioni del mite Coltrane. Frank Kofsky, solitamente attento alle implicazioni politiche della musica di Coltrane, per questo brano si lascia affascinare dagli aspetti squisitamente musicali, come gli spostamenti ritmici di Elvin Jones, in particolare durante l’assolo di Trane. L'assolo di pianoforte di McCoy Tyner - e quello di flauto di Eric Dolphy, quando faceva parte del gruppo- costituiscono nelle versioni dal vivo degli inserti funzionali a prolungare il clima dolce/amaro fino al rientro per il secondo assolo del soprano il quale aumenta la temperatura emotiva in vista del finale. Bernardo Bertolucci ha utilizzato la sezione di pianoforte di McCoy Tyner (prima versione) nel film L’assedio(1998) per sottolineare uno dei momenti più emotivi per il protagonista, guarda caso un pianista. Tristezza per quel che si abbandona e gioia per un amore in arrivo sono splendidamente fusi col valzer sul quale Tyner disegna spunti melodici di assoluta grazia.    
Molti ascoltatori nelle esecuzioni successive leggono altrettanti esempi di una esasperazione per tappe della terrificante ricerca in corso. My favorite things assume dimensioni ipertrofiche, di trenta, quaranta minuti, fino all'ora dell'interpretazione nel tour giapponese del 1966. L’intensità debordante lascia aperte spiegazioni che contengono più elementi di un semplice senso di colpa.
Nel live in Giappone l’esposizione del tema arriva [min. 18.24] dopo che l’entrata di Coltrane sembra rimescolare atmosfere di A Love Supreme, Summertime e Afro Blue. L’adozione –in via eccezionale - del sax alto ispira a Coltrane visioni diverse.
E difatti il secondo solo di Trane, suonato al soprano torna alla temperie solita per l'esecuzione, con un ampio utilizzo di trilli e di materiali improvvisativi sperimentati. Questi sono inframmezzati dagli interventi di Pharoah Sanders al sax e di Alice Coltrane al piano che citano il tema per esteso solo per segnalare il termine del proprio solo. Il tempo della performance sembra aver ragione delle altre caratteristiche: l'alternanza dei dialoghi maggiore/minore, tema/solo, si perde nella dilatazione estrema della durata e viene sostituita dalla ciclicità del ritorno di Coltrane, voce guida strumentale-spirituale.  
La My favorite things di Coltrane si trasforma in un classico: possiede la capacità di evocare sempre nuove riletture. Proviamo ad ascoltare in successione la prima versione in studio di My favorite con l'ultima registrata dal vivo all’Olatunji center. Nella prima balza all'orecchio l'ampia dinamica prodotta tramite l'alternanza di coppie climatiche: modo minore/maggiore, tema/improvvisazione, malinconia/gioia, filastrocca/rito ancestrale, valzer occidentale/poliritmia africana, Broadway/India, soprano-batteria/pianoforte-contrabbasso e forse altre contrapposizioni (Martin Williams segnalava il poco movimento di accordi, veicolo all'opposto per prodigi improvvisativi) che ne costituiscono la profonda ambivalenza e la magia. Concerto dopo concerto questo impianto strutturale si semplifica per trasformarsi progressivamente in una musica decisamente meno ricca di oscillazioni, dove si frantuma quest'alternanza di coppie dinamiche -e di emozioni correlate- mentre la furia espressiva cannibalizza la melodia, che in nell'ultima versione all'Olatunji center Coltrane cita solo per brandelli. Lo specchio magico è in frantumi, la bellezza non può essere ricomposta.
Per questa versione, estrema in tutti i sensi, suonata da un Coltrane già minato nel fisico e che sarebbe mancato di lì a tre mesi, vale forse la pena di scomodare l'aggettivo ieratica: dove una specie di agonia sembra sovrastare, dove una cosmogonia terribile sostituisce la gioia panica e dove un tutto spirituale trascendente sembra comprimere il particolare, il mondano.
Secondo il giornalista Francis Davis al termine della carriera Trane divenne un improvvisatore tematico e rinunciò all’armonia, come Ornette Coleman diceva di voler suonare la musica e non lo sfondo. Parafrasando potremmo pensare che nella primavera del 1967 all'Olatunji Trane non suonasse gli accordi ma i tempi rivoluzionari in cui era controvoglia immerso, i recinti mentali e materiali dei ghetti, la sete di giustizia sociale. Le grida di un Coltrane morente sono di continuo assalite da una tumultuosa tribù di percussioni, cui si aggiungono ora il pianoforte e il contrabbasso. Non più John ed Elvin contro il male. Tutti contro Coltrane e Pharoah, qui nelle vesti di alter ego e discepolo del leader pronto a uralre quando il Maestro esaurisce le energie e a rinforzare i suoi lamenti nell'apocalittico finale. Il male, sempre sconfitto nelle versioni precedenti, finisce per trionfare sul bene. Con l'assassinio di Malcom X già consumato e la fine di Martin Luther King aleggiante, l'aria del brano sembra quella irrespirabile di una guerra civile. Il marxista Kofsky collega direttamente l’esperienza incendiaria di Coltrane ai rivoluzionari anni Sessanta e nota una sorprendente serie di somiglianze biografiche tra il sassofonista e Malcom X. I due sono i singoli personaggi afroamericani cui sono stati dedicati più brani; e non per caso, scrive Kofsky.
Parallelamente, la canzone segue la strada dello spettacolo per il quale era nata, passando dal teatro al cinema. In Tutti insieme appassionatamente (1966) Julie Andrews intona la canzoncina assieme a un gruppo di bambini pronti a far la nanna (il clima favolistico!). Nel 1968 torna come hit pop “galoppo messicano” per Herb Halpert & the Tijuana brass e da allora la sua duplicità si è trasferita nelle diversissime versioni (almeno trecento) dal latin al country. Da una parte, sull’onda di Coltrane, come standard jazz (da Al Jarreau a John Zorn) e dall’altra sull'onda del film, come carola natalizia (Tony Bennett, The Supremes). La cioccolata che è dentro i bignè/ecco le cose che piacciono a mecantava profetica Tina Centi doppiando la Andrews nella versione italiana: negli ultimi -ultra materialisti- anni, è stata adoperata come jingle in un commercial per magnificare gli acquisti tramite Mastercard. La musica di Coltrane ha sicuramente guadagnato l’immortalità; ma forse le sue gioie e i tormenti appartengono irrimediabilmente a quei primi, frizzanti, anni Sessanta.  

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