lunedì 16 aprile 2012

Intervista a Roberto Gatto

Sul sito Jazzitalia è stata pubblicata una lunga e bella intervista a Roberto Gatto che in questi giorni sta effettuando una mini-tourneè italiana con il celebre chitarrista Peter Bernstein.


Partiamo dal tuo recente progetto sul "Progressive Rock" per parlare degli inizi della tua carriera e del rapporto con la musica degli anni settanta ed in generale della tua generazione.
Ho cominciato da ragazzo ad ascoltare il rock più autentico, quello di Jimi Hendrix, dei Cream, dei Led Zeppelin; inoltre mio padre era un grande appassionato di musica, andavo a curiosare tra i suoi dischi e scoprivo qualcosa che non conoscevo bene, tipo le grandi orchestre di Duke Ellington, Count Basie, magari anche Buddy Rich, cominciando a realizzare che esistevano anche altri tipi di musica oltre a quella che ascoltavo. Contemporaneamente cominciai ad interessarmi ad un nuovo filone che era quello del progressive rock, con gruppi come i Nucleus o i Soft Machine che erano influenzati dal jazz e che facevano una musica più o meno etichettata come jazz-rock. Una musica abbastanza sperimentale che mi ha aperto la strada verso il grande jazz afro-americano, Miles Davis e John Coltrane innanzitutto, partendo dall'hard bop e dal free per fare poi una sorta di percorso al contrario, andando successivamente a riscoprire i classici ed il jazz tradizionale. E da lì in poi l'inizio della carriera di musicista con le ormai ben note collaborazioni con Danilo Rea, Pietropaoli, Giammarco e così via.
Suonare la batteria è stata una scelta immediata o ci sei arrivato tramite qualche altro strumento?
Anche lì c'è una componente familiare, visto che mio zio suonava la batteria, ed è stato lui a trasmettermi i primi rudimenti ed i primi esercizi, ma è stato un fatto istintivo visto che io già a tre o quattro anni mi divertivo con le bacchette. Ancora oggi penso che suonare la batteria deve partire da quell'approccio naturale, intuitivo ed istintivo tipico di un bambino di cinque – sei anni; anche se questo approccio può creare successivamente dei problemi, perché il batterista viene spesso considerato l'elemento meno preparato musicalmente del gruppo, mentre, per suonare seriamente la batteria bisogna conoscere la musica, le note, l'armonia e via dicendo, recuperando, anche a posteriori, tutto il percorso formativo che deve fare un musicista. Viceversa c'è il rischio che qualcuno, avendo una confidenza ed una capacità tecnica istintiva sullo strumento, nel momento in cui realizza di essere in ormai grado di accompagnare qualunque solista, si possa ritenere appagato e conseguentemente rimanga fermo a quel livello.
Questo discorso si ricollega al tuo modo di approcciare la batteria come musicista nel senso più ampio del termine, ponendo lo strumento al centro in un discorso più complesso, in un linguaggio di relazione con gli altri, siano essi una big band, un quintetto o qualsivoglia tipo di ensemble.
Certo tutto questo si ricollega anche ad un mio specifico interesse non solo per la scrittura musicale ma per la composizione vera e propria, argomento quanto mai serio ed interessante, che mi permette di esprimere un'altra faccia del mio modo di fare musica, anche nella trascrizione e nell'arrangiamento di brani altrui. In questo modo riesco ad esprimermi anche nell'ambito più melodico, superando i limiti tecnici che uno strumento seppur meraviglioso come la batteria mi impone, anche quando cerco di suonarla nel modo più "musicale" possibile.
Sei sempre stato un'artista dai molti progetti che si muovono anche in direzioni diverse.
E' vero, i miei interessi hanno molte facce, dalla musica classica che amo immensamente, alla canzone, dalle colonne sonore al jazz, ovviamente, anche al jazz tradizionale, l'importante che in questa musica ci sia autenticità e soprattutto qualità: come diceva qualcuno, quando la musica è bella è bella tutta, senza troppi distinguo o preconcetti. Sono aperto a tutte le suggestioni, infatti ho sempre considerato il lavoro del musicista come un lavoro di ricerca e di "esplorazione" nel quale si accumulano e si elaborano i materiali di studio diversi e poi alla fine si scoprono i collegamenti e si tirano le fila di ciò che si è trovato. C'è tanto da scoprire, c'è tanto da studiare e tanto imparare, a partire dalla musica classica, che è sempre per me una enorme fonte di studio e di ispirazione, ma anche dal jazz, è una musica più "giovane" ma piena di spunti di interesse. Questo è il percorso del musicista: partire dallo studio di ciò che esiste per poi rielaborarle e delineare una propria "cifra" artistica.
Tutto ciò ci porta a parlare del tuo recente progetto su Shelly Manne, un grande batterista ben conosciuto da tutti gli "addetti ai lavori", ma poco noto presso il grande pubblico. Un musicista che già all'epoca – la seconda metà degli anni cinquanta – si pose nell'ottica di una profonda evoluzione sullo strumento rispetto al suo ruolo tradizionale.
In effetti avrei potuto fare un omaggio ad altri batteristi che hanno segnato la mia formazione artistica, batteristi di scuola tipicamente "nera" come Elvin Jones, Roy Haynes o Jack Dejohnette, invece ho scelto proprio Shelly Manne, un batterista "bianco", un grande accompagnatore che faceva un grandissimo lavoro "tra le righe" e che non aveva bisogno di "alzare la voce" producendosi in assolo spettacolari, come poteva capitare a Buddy Rich, tanto per fare un esempio. Era invece un musicista il cui obbiettivo era quello di "far suonare bene il gruppo", ed è proprio la problematica che ho cercato di affrontare in questi anni. Un altro aspetto che ho sempre apprezzato è stata la sua curiosità e la sua capacità di confrontarsi con musicisti e con situazioni molto diverse, suonando con l'orchestra di Stan Kenton, con Bill Evans, con Sonny Rollins, persino con Ornette Coleman, per poi confrontarsi con le colonne sonore, con la musica per big band, suonando addirittura come turnista per Frank Zappa o i Beach Boys. Oltretutto era un personaggio anche al di fuori dell'ambito strettamente musicale, grande appassionato di cavalli, aveva fatto anche una parte di attore ne "L'uomo da braccio d'oro" di Otto Preminger. Ho voluto focalizzarmi su un breve ma intenso periodo della sua carriera, quello della fine degli anni cinquanta, il più bello dal punto di vista jazzistico, allorché con il suo quintetto – Shelly Manne and His Men – incise una serie album pregevoli, dai quali ho derivato tutto il repertorio, trascrivendo le partiture direttamente dall'ascolto dei dischi. Devo dire, con una certa sorpresa, che questo repertorio riceve un successo pazzesco ovunque noi andiamo a proporlo, grazie ad una musica piena di swing, uno swing che, oggi come oggi, forse non si sente più, neanche dagli americani, non perché non ne siano capaci, ma perché ne hanno perso la convinzione. Una musica tutto sommato senza tempo, che pur essendo originale può sembrare già ascoltata; magari assomiglia un po' a quella dei Jazz Messengers, pur trattandosi di jazz californiano, anche se - va ricordato - Shelly Manne era un newyorkese di nascita trasferito a Los Angeles. Si tratta di un tributo "dovuto" proprio in quell'ottica di "ricerca" di cui parlavamo prima, nella stessa direzione del tributo al Quintetto di Miles Davis degli anni sessanta, fatto con il mio gruppo qualche anno fa. Così come farò certamente in futuro altri tributi ad altri musicisti, perché così come un grande direttore d'orchestra torna a dirigere Shostakovich, Prokofiev o Bruckner, alcune musiche debbono essere riproposte perché in esse c'è ancora molto da scoprire e da rielaborare.
Certamente la musica del quintetto di Miles Davis degli anni Sessanta, pur essendo universalmente ammirata e riconosciuta, deve essere ancora completamente assimilata, proprio perché allora era "troppo avanti" e solo oggi cominciamo comprenderne davvero la profondità ed il grado di astrazione.
Certamente, alcune musiche hanno bisogno di essere continuamente riproposte e reinterpretate proprio per arrivare a comprenderne il significato più profondo. Ricollegandosi a Shelly Manne, non si tratta in questo caso di fare delle "cover" del jazz degli anni cinquanta. Ma quando c'è swing, energia, verità e voglia di comunicare, di far rivivere quel momento, allora la gente salta su dalla sedia. Viceversa il pubblico si annoia quando il musicista ha la presunzione di voler proporre una propria "opera" in maniera unilaterale ed autoreferenziale. Non a caso persino un artista come Keith Jarrett, nella serie infinita dei suoi dischi in trio sente il bisogno, otto volte su dieci, di andare a rivisitare gli standard del jazz mille volte eseguiti eppure ancora e sempre validi ed attualissimi. Io stesso, col passare degli anni, ho assunto un atteggiamento diverso, magari un poco più severo, nei confronti delle mie composizioni, soprattutto di quelle giovanili, e finisco per scrivere sempre di meno, mentre sento sempre di più forte l'esigenza di confrontarmi di nuovo con i grandi classici di Cole Porter e della canzone americana, piuttosto che voler riproporre delle cose mie. Almeno finchè non riesco a scrivere, come mi è capitato negli ultimi anni, una musica "bella" nel senso che non piaccia solamente a me, ma anche e soprattutto riesca a coinvolgere chi mi sta ascoltando.
Probabilmente, negli ultimi sessant'anni o giù di lì, grazie all'avvento della tecnologia e dei mass media, diciamo dall'avvento dei dischi a 33 giri in poi, è stata registrata talmente tanta musica, e c'è stata una tale diffusione delle idee musicali nel mondo, che forse è venuto il momento di fermarsi un attimo, guardarsi indietro e andare a ripescare qualcosa di estremamente valido ed interessante che magari all'epoca è stato ascoltato ed archiviato tra i "minori" in maniera un po' affrettata o superficiale.
E' vero, anche se questa operazione di rivisitazione non è affatto banale e pone dei problemi. Ad esempio fare un tributo a Thelonious Monk, un compositore di uno spessore e di una complessità notevoli, mille volte riproposto o rivisitato, richiede un approccio, un punto di vista originale ed un'intelligenza musicale davvero non comuni. Viceversa fare un tributo ad Oscar Peterson, non avrebbe secondo me molto senso, trattandosi sostanzialmente di un interprete, un pianista eccezionale, un fuoriclasse sul suo strumento, che però si è sempre mosso nel solco della tradizione senza proporre grandi innovazioni. Analogo discorso si potrebbe fare, a titolo esemplificativo, per Hank Mobley. Viceversa, se proprio si vuol fare un tributo, bisogna andarsi a cercare l'aggancio giusto, e soprattutto con la motivazione giusta, come nel nostro caso per Shelly Manne.
Parliamo un po' delle prossime date dei tuoi concerti.
L'11 aprile all'Auditorium di Roma con un trio nuovo di zecca con Peter Bernestein, alla chitarra e Rosario Bonaccorso al contrabbasso. Bernstein è uno dei grandi chitarristi americani del momento, collaboratore di Sonny Rollins e di Brad Meldhau; cercheremo, con una formazione tipicamente intima, come il trio per chitarra, di riproporre un repertorio di standard, andando tra l'altro a rivisitare anche il repertorio di Monk, cui Bernstein ha recentemente dedicato un intero disco, un autore certamente non facile da riproporre sulla chitarra. Più in aventi, la prossima estate presenterò un nuovo gruppo cui tengo molto, un quartetto "americano", visto che ormai io vivo tra Roma e New York, con una formazione di musicisti giovanissimi, Melissa Aldana – ventunenne di origine cilena - al sax, Nir Felder – ventiquattrenne - alla chitarra e Joseph Lepore – italo americano - al basso. C'è inoltre un secondo quartetto con musicisti pugliesi con cui farò un mini-tour tra Svizzera e Germania a fine marzo.
In questi giorni è purtroppo obbligatoria una domanda su Lucio Dalla, con cui hai avuto modo di collaborare.
E' stata davvero una bruttissima botta per una serie di ragioni: innanzitutto nessuno se lo poteva aspettare, un uomo ancora giovane, musicista straordinario, con cui avevo avuto occasione di collaborare più volte. Era un artista poliedrico, creativo, amante della musica, del jazz e del bello in generale. C'eravamo tra l'altro incrociati dopo una serata di Gino Paoli la scorsa estate in Sicilia, avevamo anche fatto un concerto di jazz ad Ischia con Danilo Rea ed Enzo Pietropaoli, in cui lui aveva improvvisato al clarinetto su di un repertorio fatto di standard. Era allo stesso tempo un gigante ed una persona semplice, una semplicità che aveva sempre mantenuto anche grazie a questo contatto continuo con il jazz. Certamente una grande perdita, ed una di quelle notizie che, apprese all'improvviso dalla radio in macchina, non si vorrebbero mai ascoltare.
Hai avuto la fortuna di suonare fianco a fianco con alcuni giganti del jazz, come Chet Baker o Lee Konitz, che influenza hanno avuto sulla tua formazione artistica.
Ai tempi della mia collaborazione con Chet Baker ero molto giovane, e come tutti i giovani forse un po' incosciente, quindi non mi rendevo ben conto del valore che potesse avere tutto questo. Certamente Chet Baker era già allora una leggenda del jazz, ma anche il fatto che in quegli anni lui fosse così spesso in Italia, con la possibilità di incontrarlo normalmente anche nella vita di tutti i giorni, non mi dava la sensazione di avere a che fare con un "mostro sacro". C'è da dire che questa collaborazione si è evoluta ed è durata negli ani, fino a pochi giorni dalla sua scomparsa. Ricordo infatti un concerto in suo onore organizzato da Enrico Rava al Teatro Carignano, con Franco D'Andrea al piano e Giovanni Tommaso, in cui ebbi la possibilità, per l'ultima volta, di accompagnare Chet, che sarebbe tragicamente scomparso solo venti giorni dopo. A posteriori ho realizzato l'onore che mi ha fatto Chet Baker - un artista tra l'altro che non amava molto i batteristi - nello scegliere proprio me, giovanissimo, per accompagnarlo in tante occasioni. Probabilmente aveva realizzato il fatto che in qualche modo io avevo "imparato la lezione", innanzitutto di suonare "piano" rispettando la dinamica particolarissima della sua tromba, come è noto dovuta anche ai problemi che aveva avuto a livello di dentatura. La stessa cosa si potrebbe dire di Lee Konitz, che è stato uno dei primi artisti americani che abbiamo avuto la fortuna di accompagnare all'inizio della nostra carriera, assieme a Danilo Rea ed Enzo Pietropaoli, eravamo poco più che dei ragazzini. Konitz era un musicista diverso, molto più intellettuale, un carattere molto volubile, un po' "freddo" molto diverso da Chet. A quell'epoca Konitz era un musicista già molto sperimentale, che faceva dei dischi come "Satori" con Dave Holland e Jack DeJonhette. Da lui abbiamo imparato quindi molte cose, soprattutto sul piano del dialogo e dell'interplay all'interno di un gruppo. Poi ancora tante altre collaborazioni, con George Coleman, Gato Barbieri, fino a quelle degli anni ottanta con Michael Brecker, John Scofield. Il rimpianto è che di questi artisti che provengono dalla grande tradizione del jazz ce ne sono sempre meno, e non esito a dire che quando mi capita l'occasione di collaborare con qualcuno di essi non mi tiro mai indietro. Ad esempio avrò presto la possibilità di poter suonare con il grande pianista George Cables, un musicista che fino a qualche tempo fa poteva essere erroneamente considerato"minore", ma che in prospettiva storica, è a sua volta da considerare un gigante. Suonare con lui, che ha collaborato con Dexter Gordon ed Art Pepper, è ricollegarsi ad una storia, anzi è suonare con un pezzo di storia della grande tradizione del jazz afro-americano. Così come ho avuto una grandissima emozione recentemente quando ho avuto la fortuna di assistere qui a Roma ad un concerto del grande Louis Hayes, ottandadue anni, una leggenda della batteria nei gruppi di Horace Silver e di Cannonball Adderley, ho provato di nuovo quel brivido che purtroppo non sempre riesco a sentire andando ad ascoltare musicisti più giovani. Tra questi ultimi devo dire che Brad Meldhau mi piace molto, lo trovo molto interessante, ha quel "quid" in più che riesce ad emozionarmi, anche se non arriva a provocarmi quel "brivido" che continuano a darmi i grandi del passato. L'importante è che questa catena non si fermi mai passando da una generazione all'altra.
In conclusione è forse giunta l'ora che il testimone passi dai "padri" a quelli della tua generazione, che debbono a questo punto raccoglierlo per diventare a loro volta dei "maestri".
Mai come in questi anni ho avuto chiara l'idea di quanto sia importante il jazz, anche per l'evoluzione di tutta la musica in generale. Dire che il jazz è morto è una cosa che fa male. Forse è finito quel tipo di jazz, che nel frattempo si è trasformato in un'altra cosa. Forse è finita un certo tipo di storia ma ne sta cominciando un'altra. Dire che tutto si è fermato al 1948 e che si possa solo riproporre il passato è un pensiero estremamente pericoloso. Ognuno di noi può e deve andare avanti, scrivendo e suonando la propria musica, attingendo dal passato e guardando al futuro. 
Bisogna essere aperti a tutto ciò che ci accade intorno ed è questo poi che fa la differenza.

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